Bone Tomahawk, de S. Craig Zahler

vlcsnap-2016-11-28-00h45m07s85A criação da mitologia do oeste americano deve-se exclusivamente para a força que o gênero Faroeste conseguiu alcançar durante toda sua maciça existência. Presente desde os primórdios do cinema, a excelência de narrativa e público que o gênero manteve durante tanto tempo segue até hoje inexplicável para aqueles que tentam compreender o cinema em sua totalidade. Quando surgem filmes de excelência distantes do período de sua febre é notável que a morte do gênero não foi uma mera questão de desgaste.

Com o aparecimento de Bone Tomahawk foram levantadas questões de se ele significava o ressurgimento do gênero nessa era moderna do cinema. Mas se fomos levar em questão que desde a morte significativa do gênero em Hollywood (com o excelente Os Imperdoáveis), o faroeste foi visitado nas suas diversas vertentes, mesmo que em quantidades pouco significativas. O Ozploitation pode ser visto como um gênero que surgiu ainda que no fim do faroeste revisionista com obras como Mad Max e que se manteve durante décadas seguintes sempre entregando obras notáveis.

Como ocorreu com Dead Man (onde Jarmusch se aproveitou do gênero para criar um subgênero ao seu deleite), o que vemos em Bone Tomahawk é o gênero sendo corrompido de seu formato clássico para se aventurar em linhas não muito convencionais de se misturar com ele. O faroeste cede o espaço para o terror psicológico, abraça o gore e não teme de negar a trilha sonora, se utilizando apenas de sons ambientes.

Toda a aventura que Zahler leva o telespectador usando o Faroeste como pontapé inicial é prazerosa quando ele não se encabula de se utilizar (e as vezes até avacalhar) dos arquétipos do gênero. Temos a cidadezinha onde todas as pessoas relevantes são conhecidas (e não demora muito para que quem tá assistindo também conheça); temos o lugar em comum onde as tramas principais ocorrem e se desenvolvem (o bar e mais tarde a delegacia); temos o xerife linha dura, o bêbado falastrão, o veterano de guerra, o cowboy clássico, o médico, o forasteiro que carrega a causa e efeito para que a trama se torne real. Está tudo ali, pronto para que nos permitamos adentrar mesmo sem saber o que realmente vamos encontrar.

É ai que surge o horror, quando percebemos que algo foge do habitual a se presenciado nesse tipo de gênero. Os nativos canibais além de carregar toda a mitologia que estamos sedentos para descobrir, levam em sua onipresença toda a tensão que a qualquer momento parece que vai explodir na tela. Até que explode e o extracampo se desenvolve dentro do campo, e nos deparamos com algo novo, incrível e envolvente.

Bone Tomahawk pode não ser um western por excelência, suas falhas são tão transparentes quanto suas qualidades. Mas ele acaba sendo um western por excelência por não ser perfeito. Não podemos nos esquecer que os grandes westerns feitos foram num sistema que hoje chamamos de cinema B.

E os defeitos desse tipo de cinema é o que o torna tão atraente.

Pontypool, de Bruce McDonald

pontypool

Está comprovado que a palavra Digital é a mais complexa que existe. Tão incompreensível na mesma proporção que é completa. Já olharam ela no dicionário? Até quando ela foge do seu conceito literário e tenta se traduzir em imagens sua compreensão segue sem sentido aparente. Ela carrega o futuro dentro de sua sintaxe. É possível ver o que nos reserva quando ela é realmente compreendida. Uma nova era toda dentro de apenas sete letras. Uma máquina binária de perfeição orquestral. Essa palavra precisa ser dita e todos possam compreender que no futuro só existirá os números.

(Última gravação do pesquisador linguista José da Silva antes de ser encontrado morto em circunstâncias misteriosas)

Aquarius, de Kleber Mendonça Filho

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Reza a lenda que Dead Souls era a música escolhida para iniciar os shows do Joy Division, sendo assim possível – dentro da sua introdução de quase dois minutos – que Ian Curtis sentisse qual era o clima que pairava e com isso entregasse uma experiência que beirava ao divino a todos que estavam presentes. Aquarius se inicia em uma tela preta com o barulho do mar e, até que a primeira cena do filme realmente aconteça, a mise-en-scene de Kleber está ali a arquitetar um experimento preciso para todos aqueles que compartilham o ambiente escuro do cinema.

Mesmo sem a áurea depressiva que Ian Curtis carregava em sua persona, Sonia Braga surge sem aviso prévio – assim como a voz do vocalista britânico na música. Ela é precisa, intensa, avassaladora. Uma verdadeira encarnação do cinema, que quando olha para a tela sabe que está sendo filmada por Kleber e observada por nós. Ela não tem medo de se entregar, de expor suas vísceras na tela. Ela se faz onipresente mesmo estando constantemente em cena.

O show segue e o filme também, e o conforto que o incomodo possui é muito interessante. Ver os conflitos e a forma que eles são filmados é um tanto Cassavetiano. A câmera que sabe onde filmar porque compreende por completo tudo que está acontecendo e todos os sentimentos presentes de onde está inserida. Sabe onde incomodar, onde humilhar, onde admirar o bela assim como o que tende a ser feio.

Até que chega o horror. A realidade que bate a porta e que nem todos são capazes de enfrentar. Existe a negação, a ira, a barganha, a depressão e por fim a aceitação. As fases do luto que podem não ser na exata ordem que se devem acontece, mas que sempre acontecem. Clara pode não ter tido o mesmo destino do Ian Curtis, mas ela também se sentiu incomodada com a crueldade que a rodeava e resolveu, por fim, ser um incômodo.

Se Cassavetes tinha Gena Rowlands, Kleber Mendoça Filho tem Sonia Braga. Ambas são a energia, se perdem e se encontram em cena. São mulheres. Mulheres.

Aquarius é como ouvir um disco do Joy Division. É tudo belo na mesma proporção que o realidade machuca. Mas o que importa no fim é saber que você não será mais o mesmo depois da experiência.

Olhos de Serpente, de Abel Ferrara

Dangerous Game

É de se notar que em meados de Dangerous Game a narrativa se auto-explode quando ela própria se compreende inútil por estar tentando seguir uma linearidade. O que antes era visto em uma ordem cronológica, do filme que está a sendo filmado, agora passa a acompanhar fragmentos de uma história dissonante. O diretor ora se faz onipresente, ora se torna personagem em seu próprio filme. A busca pela compreensão (coisa inútil de se fazer nos filmes extremos do Ferrara) não faz mais sentido. O que se quer aqui é apenas e exclusivamente sentir.

A fita é toda sobre a obsessão de um homem pela sua arte. Ele está tão determinado a ser real que tudo ao seu redor vira uma ficção que se confunde com a existência. As drogas que eram para ser falsas se tornam reais; o álcool que era para ser água vira combustível de uma locomotiva humana de destruição em massa; o sexo gratuito não sabe se é necessário se fazer gráfico ou subjetivo.

Poucos cineastas conseguiram transpor a metalinguagem de forma tão avassaladora para a tela como Ferrara consegue. Se temos em Cassavetes uma verdadeira Tour de Force da decadência de uma mulher em Noite de Estréia – onde Gena Rowlands se confunde até se perder na atriz que interpreta – em Dangerous Game o diretor também se perde, só que numa busca obsessiva por uma verdade que parece não existir.

Seria o amor? Ou apenas um vício? Quando Herzog aparece na tela ele não dá muitas respostas para o que o diretor e nós estamos procurando e/ou tentando entender, apenas a certeza de que estamos trabalhando com obsessão, a matéria-prima do diretor alemão.

Seria essa obsessão pela realidade? Pois no começo somos apresentados a um filme que se transveste de real para que no fim estejamos diante de algo real que está no filme. E tentar reviver toda a trama na memória é tão confuso quanto tentar entender o que se sente. Mesmo as cenas sendo como tinta permanente na mente, onde quase todas são marcantes e lembrantes, nada parece fazer sentido. E tentar explicar o que foi visto sempre soará um ato falho e castratório.

A única coisa que podemos concluir disso tudo é que muitos ousaram em se aventurar em tramas que discutem o ato de fazer filme, mas poucos conseguiram fazer como Ferrara e transformar a metalinguagem como o ato de se fazer filme.

Carol, de Todd Haynes

carol

O simples ato de lutar por aquilo que se acredita. Não um sonho ou um desejo juvenil. Se trata de lutar por um gênero, prolongando sua sentença.

A visão pode estar modernizada como todos os arquétipos estão diferentes, mas o melodrama clássico está encravado em Carol, de Todd Haynes. Não vejo uma reencarnação do Douglas Sirk como muitos quiseram falar quando Longe do Paraíso saiu. O que Haynes faz na sua obra (isso incluo essas duas obras que acabara de falar e Mildren Pierce) é uma tentativa – que só o tempo dirá se é válida – de manter vivo um gênero cinematográfico. Na verdade ele o ressuscitou e agora tem nas mãos um ser moribundo que a qualquer momento pode morrer.

Assistindo Carol me perguntei diversas vezes se o melodrama pode se adaptar aos tempos atuais. Uma coisa pertinente tendo em vista que o gênero gerou frutos que muitos podem não considerar tão prolíferos. Se as novelas mexicanas e até globais exageram no melodrama, Haynes faz questão de permanecer na sofisticação das situações e da imagem para que toda a encenação se torne menos dramática e mais teatral. Mesmo usando uma paleta de cores que fogem totalmente da extravagancia dos nomes mais lembrados do gênero – em Haynes as cores são apagadas servindo como metáforas para fragilidade da imagem que os personagens constantemente tentam passar -, o raciocínio de desconstruir e criticar a sociedade característico do gênero continua ali, intacto.

Quando a personagem da Rooney Mara está pintando as paredes o que na verdade estamos vendo é o Todd Haynes mudando a imagem do gênero para o seu agrado. E até que essa cor que ele escolheu combinou com os móveis da casa.

Que Horas Ela Volta? (Ou A Piscina)

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Ser cinéfilo é uma condição que vai muito além de assistir e tentar entender filmes. É o dom (alguns podem considerar maldição) de ser tocado pelas imagens. Muitos que vão em busca do fazer cinema não conseguem compreender esse simples fatos e fazem filmes que esquecem que são – acima de tudo – transmissores de imagens. O que os cinéfilos buscam quando vão ao cinema é muito além de um simples filme para se assistir e se sentir inerte em relação ao tempo e espaço que se encontram. A sua busca é pela imagem perfeita, construída para ser impactante, para refletir e fazer com que tudo faça sentido. Se temos John Wayne sendo enquadrado do lado de fora da casa em Rastros de Ódio, Nastassja Kinski sendo fitada pela câmera de Wim Wendes na cena do telefone de Paris, Texas ou Anthony Perkins quebrando a quarta parede na cena final de Psicose é porque uma única imagem é necessária para que aquele filme seja enterrado em nossa mente. É como se a celulose de todas as cenas menores do filme tivessem consciência que estão trabalhando em conjunto de algo maior e se libertassem de qualquer vaidade em nome do filme. Que Horas Ela Volta? essa cena está entranhada em uma simples piscina. Quando Regina Casé entra nela é como se tudo que o filme tenta nos transmitir fizesse sentido. A crítica social da luta de classes se torna direta em apenas uma pequena cena, onde a liberdade toma conta da tela e a reflexão se faz dolorosa pelo tom de urgência que ela tem.

Que Horas Ela Volta não possui o impacto que Adirley Queiros transmite em seus filmes nem peca em querer adentrar numa classe especifica como Casa Grande faz. Ele é um filme que se segura na observação de uma realidade e acaba sendo tão pungente que parece que estamos vendo um filme de gênero, de horror. Horror social para ser mais especifico.

3/5

Doce Amianto, de Guto Parente e Uirá dos Reis

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Na clara simetria de um comércio destrutivo, segue a reflexão de um cinema que se faz em cima de incertezas e não se torna, em nenhum momento, frágil quanto a isso. Se torna forte quando se faz desnecessário para muitos.

Doce Amianto (não tão diferente dos seus irmãos do coletivo cearense Alumbramento) racha a necessidade de uma identidade nacional para o cinema. Se temos agora, em pleno século XXI, um cinema que busca, com fervor, uma identidade e um reconhecimento, percebe-se neste exemplar essa necessidade se tornando prolixa.

O que Guto Parente e Uirá dos Reis acabaram fazendo foi um filme maldito. Primeiramente por não se importar em desviar de uma linearidade narrativa que seja cronológica. O roteiro recebe um verdadeiro poder de viajar no tempo, cuspindo nos padrões estabelecidos por D. W. Griffith, nos confundindo entre delírios, flashbacks e flashforward que não se explicam – e nem sentem necessidade disso. E com tudo isso, quase que diretamente, quebra o conceito de realidade composta pelo cinema do neorrealismo, que acabou se tornando dogma para os filmes que buscam um cunho independente.

A produção cearense, com todos esses pontos, se torna incoerente demais para ser aceito no círculo comercial e “lúdico” demais para poder adentrar na cena independente. Um filme sem tribos, sem amigos. É o cinema brasileiro finalmente quebrando a necessidade de política para abraçar a necessidade de se fazer imagem pelo mero prazer de eternizar aquilo que não precisa ser eternizado, mas se tem vontade disso.

Doce Amianto é a imagem que existe apenas para existir, como objeto da esquizofrenia do imaginário coletivo. Para causar sensações.

É a imagem sendo imagem, apenas isso.

4/5