Mãe! (Ou Para Que Serve O Cinema Agora?)

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Alguns cineastas compreendem o impacto que o cinema causou logo no seu surgimento. A sessão da Chegada do Trem a Estação é até hoje a lenda mais significativa da sétima arte. Nela não só está o nascimento do cinema como o seu aspecto que justifica a sua existência: o poder de imersão.

Mesmo passando por fases e se transmutando constantemente em sua narrativa, o fazer cinema sempre esteve relacionado em fazer o público imergir da cadeira e se aventurar no que a tela está entregando.

Assistir Mãe!, o novo objeto de fetiche do Darren Aronofsky, por mais que questionável, é um verdadeiro ato de imersão. Sua trama misteriosa atrelada a uma narrativa absurda leva o telespectador do céu ao inferno em simples estralar dos dedos.

Mas para que serve o cinema agora?

Mãe! levanta a reflexão de que se realmente vale tudo para se ter uma boa experiência no cinema. Não que tenhamos a visão de espetáculo que a sétima arte abusou em outrora, nem a mesma qualidade de filmes com a propensão de se tornarem clássicos em um futuro distante, mas obras como essa do Aronofsky, que se vendem com a alcunha de filmes “para poucos” ou de “arte” mostram a fragilidade do cenário atual do cinema para que nos submetamos a qualquer coisa que nos entregam.

E ao comparar Mãe! aos filmes que tanto a obra quanto a crítica referenciam é que vemos a sua fragilidade. Em O Bebê de Rosemary também estamos na mesma posição que a protagonista e acabamos entregues ao que o sadismo do diretor quiser nos levar. E O Iluminado o absurdo narrativo também acaba fazendo o público ficar imerso até os créditos surgirem. Mas o que diferem eles de Darren Aronofsky é que tanto Polanski quanto Kubrick compreendem e respeitam o espetáculo cinematográfico para saber que até no cinema a gratuidade tem um preço a ser pago.

Quando chegamos ao fim de Dom Casmurro é de imediato a discussão se Bentinho foi traído ou não por Capitu. Machado de Assis sabia o que estava fazendo, aonde tudo isso iria levar e guardou a verdade consigo até o túmulo. Infelizmente não se pode dizer o mesmo sobre Darren Aronofsky e seu Mãe!…

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Kate Plays Christine, de Robert Greene

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Assistir Kate Plays Christine depois de ter visto Christine dirigido por Antônio de Campos acaba que sendo uma revisita um tanto que inusitado.

Pode parecer impossível não comparar as duas obras, mas acaba ficando claro os diferentes caminhos que os dois diretores querem seguir. Enquanto Campos simplesmente tenta recriar o desnecessário, Robert Greene está em busca de compreender o que levou a jornalista a cometer tal ato.

A beleza de Christine está na possibilidade do telespectador (sem esquecer que o público alvo de ambos os filmes estão atrás de uma mesma coisa) de criar uma visão de um mito, já Kate Plays Christine encanta pela busca da fidelidade, de um retrato que se assemelhe a realidade, sem soar caricato. Longe de estar afirmando que a interpretação de Rebecca Hall falha quanto retrata Chubbuck, sua atuação não só carrega o filme como acaba que legitimando a sua produção. E Kate não fica atrás quando busca não só imagens da jornalista como também em tentar compreender seu ato.

A questão é que ambas as obras se baseiam em uma premissa mórbida e que se pararmos para pensar não deveriam ter sido feitas, o que faz com que os filmes se destaquem por conseguir sair da zona de risco e entregar obras que se justifiquem por completo, mesmo que pelos motivos que podem parecer errados para alguns.

Mas é no fim que as obras se distanciam. A retratação do suicídio de Chubbuck em Christine tem o simples papel de entregar aquilo que todos querem, mas sem restringir ou passar a mão na cabeça do telespectador, enquanto que a própria Kate antes de gravar a cena derradeira se questiona se aquilo é necessário e logo percebe que a culpa daquilo tudo é de quem tá assistindo e não mede esforços para quebrar a quarta parede para nos xingar e nos fazer perceber o quão sádicos e patéticos somos.

Assim como Christine, Kate Plays Christine é um filme baseado em um vídeo que ninguém realmente precisa ver, mas acreditamos que sim. E não é por acaso que a arma é inúmeras vezes apontadas para a câmera (mesmo que algumas vezes pareça ser acidental). Aquele tiro ao vivo na cabeça errou o alvo.

Dunkirk, de Christopher Nolan

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O papel de criticar, por mais prazeroso e sádico que possa parecer, é muito difícil quando na atualidade estamos diante de filmes que na busca de espetáculos visuais esquecem de manter os pilares essenciais do cinema. Esses pilares essenciais que cito são aqueles que eu acredito fazer parte do que o cinema tem o dever de entregar para seu público, que são eles a imagem e o poder dessas imagens de nos contar histórias além daquilo que ouvimos e nos é dito. Excluo o som dessa lista porque o cinema antes de falar com os sons já conseguia se comunicar com as imagens, logo é necessário saber o que dizer com o visual para que o sonoro seja apenas um extra, um complemento para aqueles que assistem.

Dunkirk está longe de ser um filme ruim como os antecessores que o diretor entregou. Mas os problemas de Dunkirk são praticamente os mesmos que os filmes do Nolan acham que devem nos entregar: um habitual e irritante didatismo e uma mão de direção que parece ter saído de um programa de computador que apenas reproduz o que lhe é pedido sem nenhuma emoção.

O filme era inicialmente pensado pelo diretor como um filme mudo e foi logo convencido pelo estúdio de não fazer isso foi. Ao sair da sessão compreendi que se aquilo que acabei de ver fosse realmente um filme mudo talvez o conjunto da obra faria mais sentido. Quando digo som poderia está apenas focando nos sons dos personagens e das suas ações, mas acredito que um dos grandes tiros do pé do filme seja a trilha sonora ensuderecedora e inconveniente de Hans Zimmer. Por um momento senti inveja da velhinha que saiu no meio da sessão.

A trilha robótica do filme além de enfatizar a direção seca e sem sentimentos de Nolan mostra o quão precário é seu cinema. Endeusado por muitos e odiado por tantos outros, mas todos têm que concordar que Nolan não sabe o básico do cinema: fazer com que as imagens falem por si só. Assim como Dunkirk, o cinema de Nolan não possui a porta fechando com John Wayne do lado de fora; Danny correndo pelos corredores e encontrando as gêmeas fantasmas; ou até mesmo Vitor Corleone caindo junto com a banca de laranjas. É um tipo de cinema que de tanto querer ser memorável acaba por se tornar deveras esquecível.

No entanto, mesmo com tantos defeitos notáveis, é um filme que funciona como experiência e quando visto com uma noção fragmentada, mas nunca quando pensado na sua coletividade. Nolan é um diretor que filma muito bem, talvez o mais engenhoso da sua geração, e é legal poder ir assistir uma obra sua sem sair com vergonha da sala por ter visto aquele filme no cinema.

Pontypool, de Bruce McDonald

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Está comprovado que a palavra Digital é a mais complexa que existe. Tão incompreensível na mesma proporção que é completa. Já olharam ela no dicionário? Até quando ela foge do seu conceito literário e tenta se traduzir em imagens sua compreensão segue sem sentido aparente. Ela carrega o futuro dentro de sua sintaxe. É possível ver o que nos reserva quando ela é realmente compreendida. Uma nova era toda dentro de apenas sete letras. Uma máquina binária de perfeição orquestral. Essa palavra precisa ser dita e todos possam compreender que no futuro só existirá os números.

(Última gravação do pesquisador linguista José da Silva antes de ser encontrado morto em circunstâncias misteriosas)

Olhos de Serpente, de Abel Ferrara

Dangerous Game

É de se notar que em meados de Dangerous Game a narrativa se auto-explode quando ela própria se compreende inútil por estar tentando seguir uma linearidade. O que antes era visto em uma ordem cronológica, do filme que está a sendo filmado, agora passa a acompanhar fragmentos de uma história dissonante. O diretor ora se faz onipresente, ora se torna personagem em seu próprio filme. A busca pela compreensão (coisa inútil de se fazer nos filmes extremos do Ferrara) não faz mais sentido. O que se quer aqui é apenas e exclusivamente sentir.

A fita é toda sobre a obsessão de um homem pela sua arte. Ele está tão determinado a ser real que tudo ao seu redor vira uma ficção que se confunde com a existência. As drogas que eram para ser falsas se tornam reais; o álcool que era para ser água vira combustível de uma locomotiva humana de destruição em massa; o sexo gratuito não sabe se é necessário se fazer gráfico ou subjetivo.

Poucos cineastas conseguiram transpor a metalinguagem de forma tão avassaladora para a tela como Ferrara consegue. Se temos em Cassavetes uma verdadeira Tour de Force da decadência de uma mulher em Noite de Estréia – onde Gena Rowlands se confunde até se perder na atriz que interpreta – em Dangerous Game o diretor também se perde, só que numa busca obsessiva por uma verdade que parece não existir.

Seria o amor? Ou apenas um vício? Quando Herzog aparece na tela ele não dá muitas respostas para o que o diretor e nós estamos procurando e/ou tentando entender, apenas a certeza de que estamos trabalhando com obsessão, a matéria-prima do diretor alemão.

Seria essa obsessão pela realidade? Pois no começo somos apresentados a um filme que se transveste de real para que no fim estejamos diante de algo real que está no filme. E tentar reviver toda a trama na memória é tão confuso quanto tentar entender o que se sente. Mesmo as cenas sendo como tinta permanente na mente, onde quase todas são marcantes e lembrantes, nada parece fazer sentido. E tentar explicar o que foi visto sempre soará um ato falho e castratório.

A única coisa que podemos concluir disso tudo é que muitos ousaram em se aventurar em tramas que discutem o ato de fazer filme, mas poucos conseguiram fazer como Ferrara e transformar a metalinguagem como o ato de se fazer filme.

The Invitation, de Karyn Kusama

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Compreender uma narrativa as vezes se torna uma necessidade ‘desnecessária’ em um cinema de gênero que busca sensações intensas e marcantes. Para ser um pouco radical, acredito que o verdadeiro e bom cinema de gênero coloca a compreensão – tão procurada por telespectadores habituados com um cinema mais generalizado – por ultimo numa escala de prioridades.

Desde os primeiros minutos de The Invitation começa-se a perceber que tentar traçar uma linha imaginária para entender seu enredo é um ato fadado ao fracasso. Por quê? Pelo simples motivo que um verdadeiro horror não é aquele que se faz assustar com os famigerados jump scary e sim aquele que nos joga para o meio do incompreensível, nos deixando com medo daquilo que está muito além de nossa compreensão.

Nos minutos finais de O Bebê de Rosemary – aqueles que sua provável loucura está mais latente – o telespectador que se via dividido entre acreditar nela ou em todos ao seu redor acaba que cedendo e aceita um tipo de gravidez psicológica – sim, Polanski nos engravida – e passa a ver tudo pela perspectiva da protagonista.

The Invitation segue o mesmo tipo de terror psicológico que o clássico dirigido por Roman Polanski, só que a única diferença é que Karyn Kusama não cansa de nos pregar (boas) peças, o que ocasiona numa confusão tão atordoante que nos vemos sem escolhas e acabamos por adentrar na mesma bad trip que o protagonista aparenta estar – sempre variando entre alucinações palpáveis e um mal-estar angustiante.

O mais curioso é que acabamos nos tornando masoquistas diante dessa montanha-russa de sentimentos que deveriam nos ser incomodos. Talvez pela relação que conseguimos criar com os personagens ou uma simples curiosidade mórbida de um desfecho, não dar para saber. A unica certeza que se pode ter é da catarse de sensações que o ultimo ato nos proporciona, fazendo com que compreendamos como o cinema de gênero independente merece tanto a nossa atenção.

Doce Amianto, de Guto Parente e Uirá dos Reis

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Na clara simetria de um comércio destrutivo, segue a reflexão de um cinema que se faz em cima de incertezas e não se torna, em nenhum momento, frágil quanto a isso. Se torna forte quando se faz desnecessário para muitos.

Doce Amianto (não tão diferente dos seus irmãos do coletivo cearense Alumbramento) racha a necessidade de uma identidade nacional para o cinema. Se temos agora, em pleno século XXI, um cinema que busca, com fervor, uma identidade e um reconhecimento, percebe-se neste exemplar essa necessidade se tornando prolixa.

O que Guto Parente e Uirá dos Reis acabaram fazendo foi um filme maldito. Primeiramente por não se importar em desviar de uma linearidade narrativa que seja cronológica. O roteiro recebe um verdadeiro poder de viajar no tempo, cuspindo nos padrões estabelecidos por D. W. Griffith, nos confundindo entre delírios, flashbacks e flashforward que não se explicam – e nem sentem necessidade disso. E com tudo isso, quase que diretamente, quebra o conceito de realidade composta pelo cinema do neorrealismo, que acabou se tornando dogma para os filmes que buscam um cunho independente.

A produção cearense, com todos esses pontos, se torna incoerente demais para ser aceito no círculo comercial e “lúdico” demais para poder adentrar na cena independente. Um filme sem tribos, sem amigos. É o cinema brasileiro finalmente quebrando a necessidade de política para abraçar a necessidade de se fazer imagem pelo mero prazer de eternizar aquilo que não precisa ser eternizado, mas se tem vontade disso.

Doce Amianto é a imagem que existe apenas para existir, como objeto da esquizofrenia do imaginário coletivo. Para causar sensações.

É a imagem sendo imagem, apenas isso.

4/5